I.
Przez las sosnowy jedzie młoda kobieta na jednorożcu, tern dziwacznem zwierzęciu baśni. Jest parna godzina południowa w porze letniej; tam wewnątrz panuje wprawdzie chłód i zielony zmrok mimo wszystko, ale pomiędzy pniami prześwieca dzień tak błękitny, że zda się niemal białym. Zwierzę powolnie kroczy naprzód po ścieżce podobnej do alei tuż u skraju lasu; głowę ma wzniesioną, a duże jasne oczy śledzą z napięciem, prawie nieruchomo, prosto przed siebie; zda się, jak gdyby to dziwaczne zwierzę szło w półśnie, albo nadsłuchiwało i słyszało coś, czego my nie słyszymy. I tak samo dzieje się z młodą kobietą.Jest silnie zbudowana, zdumiewająco silnie, twarz ma niemal szeroką i twardą; lecz oczy patrzą nieruchomo prosto przed siebie, całkiem jak oczy zwierzęcia, napół rozwarte przerażonem napięciem, na pół pogrążone w pytającej zadumie. Tęga, niemal potężna górna część ciała nosi ;na sobie ściśle przylegającą szatę z gazy, tak lekką i przejrzystą, że mogłaby równie być tylko cieniem zielonego światła na białym naskórku; jest to dwudziestoletnia dziewica, która właśnie ma zbudzić się do życia kobiety i pewnego dnia letniego w pewną godzinę południa śni swoje dziewicze marzenia. Wszystko jest ciche, ciche, dziwnie ciche słychać tylko lekkie stąpanie dziwacznego zwierzęcia, które somnambulicznie unosi młodą swoją panią wskroś chłodnych ciemno-zielonych światów jej marzeń cudownych, gdy tymczasem życia błękitniejący, przejasny dzień letni cicho stoi na dworze i na nią czeka. A we wszystkiem jest spokój: w stąpaniu
bajecznego zwierza, w postawie marzycielki, spokój we śnie i w dniu samym  a może najwięcej go w owym olśniewającym, przejasnym błękicie nieba codziennego, które otacza zieloną grę mroków zadumy.

Wiele lat przeminęło, a późnym wieczorem stoi kobieta na brzegu morza u stóp willi. Po burzy nastała cisza wieczorna. Gromady chmur długiemi pasmami przewalają się jeszcze po niebie, lecz morze już do spokoju się ułożyło. Mrok zapada w powietrzu; stopnie wiodące do willi i marmurowe kolumnanady błyszczą zdwojoną białością. Kobieta stoi samotna, a jest tak drobna, że, zda się, gubi się w sceneryi bo też równocześnie zda się, jak gdyby tej sceneryi była uosobieniem. I ona ma na sobie szaty czarne i białe; nosi nieprzenikliwie czarną suknię, która faliście i lekko spada wzdłuż wiotkiej, smukłej i giętkiej postaci na ziemię, a twarz jej biała z podwojoną białością wygląda jaśnieniem z poza czarnej chusty koronkowej, która oplata jej głowę. Stoi całkiem sama, oparta o ścianę skalną, gdy wokół niej mrok i cisza głęboka zapada, gdy mrok i cisza głęboka zapada w niej samej. Cisza nocy i spokoju po wichurach, które równie długo ponad nią przelatywały, jak ponad cyprysami, odcinającymi się czarną sylwetką od szarej przestrzeni tam w górze, koło willi. Równie długo…? Tak, równie długo; albowiem, jak ona teraz, tak tysiące kobiet stało i równie tyle stać będzie, samotnie i w zamyśleniu, z bladą twarzą i w czarnych szatach, o pewnej godzinie wieczornej swego życia, na brzegu morza u stóp willi, gdy wokół nich i w nich samych mrok coraz głębiej zapadnie, a wiatr do nocnego ułoży się spoczynku, do spoczynku w naturze i do spoczynku w duszy, po długich wichurach, które ponad niemi przeciągnęły, ponad jedną i ponad drugą i ponad niemi wszystkiemu, przez setki lat, które już przeminęły i które jeszcze przyjdą,  zupełnie tak samo i ona stoi przed nami, ta kobieta w czarnej szacie niejako w wir dookoła jej postaci rzuconej i rozwianej wskroś ziemi, ta jedna kobieta z głową w dół pochyloną, ponad którą wichura, zda się, równie długo przeciągała, jak ponad czarnymi cyprysami tam w górze, ponad tymi ze smaganymi cyprysami, co teraz chylą się ku ziemi.

I znowu wiele lat przeminęło, a człowiek tak daleko już zaszedł w czasie krótkiej swej przez życie żeglugi, że czółno jego już, już ma stoczyć się w nieprzeniknione mroki „Wyspy umarłych”. W pośrodku morza, które, zda się, od wieczności leżało tu ciągle w tym samym spokoju, wznoszą się strome, urwiste ściany skalne, pełne otworów podobnych do dołów grobowych i pełne obsłon, jakby wodospadów, które od wieczności jednostajnym swym szumem wzmagają jeszcze bardziej panującą tu ciszę. Poza tern przestrzeń zapełniona ciężkiemi chmurami, z jednej strony przeciśnie się może pasemko świetlane, lecz tego nie odróżni w tych chaosie nieokreślonym. Atoli wnętrze wyspy, jak daleko okiem sięgnąć, to nieprzenikniona, całkowita ciemność. Z tego tajemniczego łona wyrastają długie, cienkie cyprysy; a ku całej tej czerni, ku obu białym lśniącym kolumnom, które obramiają wejście, sunie powoli i bez szmeru czółno; w niem stoi od stóp do głowy w szerokie białe płótno owinięty człowiek z głową w dół pochyloną, stoi wyprostowany i zwrócony jest ku tej czerni, która wnet go pochłonie, i śladu po nim nie będzie, jakby nigdy go nie było, lecz śmierć ta będzie tak cicha, jak cichem jest to morze, jak cichem jest posuwanie się czółna, jak ciche są nieruchome cyprysy, pogrążone w tej samej ciszy uroczystej, która spoczywa nad całym tym krajobrazem z „Wyspą umarłych”. A takie są dzieje pór życia człowieka, to znaczy dzieje naszego życia. Całkiem na przedzie, po obu brzegach strumyka, który cicho wije się przez łąkę, pokrytą trawą i kwiatami wśród jaśniejącej zieleni i jaskrawych kolorów parnego letniego południa, siedzi dwoje dzieci zupełnie nagich, bawi się wrzucaniem kwiatów do strumyka i patrzy, jak je woda unosi.

Tylny plan obrazu zajmuje portal studni, z której woda wycieka głową sfinksa i wpada do strumyka, stoi oczywiście na samym środku, albowiem to ciecze życia nigdy nieschnące źródlisko. Z boku, z prawej strony na pierwszym planie stoi młoda kobieta owita ciemno-błękitnym welonem, błękitnym jak niebo gwiazdami zasiane i jak nadzieja; napół odwróciła się tyłem do młodego rycerza w hełmie i jaskrawo czerwonej kapocie, z podniesioną w górę lancą chwacko siedzącym na koniu, w drugiej zaś ręce trzyma kwiat. Co leży za portalem, tego nie odgadniesz, widać tylko krajobraz i horyzont, lecz czuć, że to krajobraz i horyzonty życia i że z nich to powrócił ten starzec, który w cichem a głębokiem zadumaniu siedzi tam wysoko na portalu studni, gdy tymczasem poza nim odcina się z profilu od nieba letniego groteskowo-fantastyczna postać, mająca
linię prostą miast tułowia i cztery inne pod kątem prostym, zgięte linie miast rąk i nóg i wywija ponad nim olbrzymią kosą. Na wszystkich tych postaciach jednak najgłębszy leży spokój: na dzieciach, które w nieświadomej beztrosce wrzucają do cichego i przejrzystego strumyka przepychem jaśniejące kwiaty; na młodej dziewczynie, która stoi i czeka, czeka, sama nie wie na co, lecz czeka, na życie; na młodym człowieku, który prosto siedzi i nieruchomo, jak prosto i nieruchomo koń jego stoi, i zda się, jak gdyby słuch wytężał ku światu poza portalem, ku życiu, w które teraz wjedzie; na tym starcu, który właśnie stamtąd powrócił i nic ze sobą nie przyniósł z tej całej pełni tam na dworze prócz cichej, zamyślonej zadumy, w jaskrawych kolorach odzwierciedlającej wszystkie obrazy: obraz dziecka, które bez troski wrzucało kwiaty do strumyka, obraz młodego dziewczęcia, które stało i czekało na coś, czego wyobrazić sobie nie mogło, a
życiem było w postaci młodego rycerza strojnego w czerwoną kapotę; lecz on jej nie spostrzegł, a ciągłe tylko oczyma gonił za światem poza odrzwiami i precz odjechał, żeby teraz- starcem powrócić i usiąść w samotności i w myślach grzebać bez celu, starcem, który i teraz nie wie, kto poza nim stoi i kosą nad głową mu wywija, tak samo jak nawet nie przeczuwał, że to, czego przez całe swoje długie życie szukał na próżno, pewnego razu stało tuż przy nim u odrzwi i na niego czekało. A ponad tern wszystkiem sklepi się niebo tak głębokie, tak ciepłe, tak błękitne, jak tylko latem o trzeciej godzinie po południu być może, kiedy wszystko ustaje i dech w piersi zapiera, niebo popstrzone owemi wełnistemi, wełniano-białemi chmurami, które, zda się, wśród ogólnej nieruchomości również w biegu swym ustają i zwisają na miejscu.

II.

Ten spokój, to owa jednolitość w indywidualności i dziełach Böcklina, to znamię obojga, to ten szczególny rys, który stanowi ich pozytywną właściwość i odróżnia ich od wszystkich innych. Był już w jednej z najwcześniejszych prac mistrza, w płótnie, na którem młody człowiek i młoda kobieta, sam Böcklin ze swoją narzeczoną, ręka W rękę kroczą po krajobrazie; a z Latami, podobnie jak wino szlachetne, zyskał na woni i pełni tak, że w jednem z ostanich dzieł malarza-filozofa, w „Czterech porach życia” najprostsza i najpierwotniejsza z pośród wszystkich alegoryi pełna jest życia i poezyi.

Jeżeli jednym rzutem oka obejmiemy całą bujną różnorodność obrazów Böcklina i skupimy je niejako dla uzyskania całkowitego i jednolitego wrażenia, to otrzymamy właśnie obraz i wrażenie spokoju, harmonii, wypoczynku. Jeżeli obejmiemy okiem cały pstry szereg reprezentatywnych umysłów współczesnych w indywidualnościach i dziełach, to wśród zmiennej różnorodności wrażeń pozostanie i wyryje się w nas jednio tylko wspólne wrażenie, wrażenie braku zaokrąglenia, wykończenia, braku owego spokoju, który tak głęboki jest i pogodny, ze zdaje się, jak gdyby nie trzeba było dopiero
oń walczyć, lecz jak gdyby był spokojem instynktu;  jest to spokój jakby wydzielony z życia, które razem z całą mnogością kontrastów skupiło się w jednej jedynej indywidualności; jest to spokój, przypadający w udziale rzadkiemu człowiekowi; który potrafił ująć w karby cały wszechświat i komie do stóp go sobie położyć na sposób dzikiego zwierza poskromionego wzrokiem.

Jako pierwszy w owym szeregu nasuwa się nam Nietzsche. Jest on człowiekiem jedynym swego czasu,  który w głębi swego najwewnętrzniejszego Ja przeszedł przez najstraszliwszą z pośród wszystkich walk i przez najboleśniejszą z pośród wszelkich przemian indywidualności, i który przez to właśnie pokonał w sobie jeden pogląd na świat, by go nowym zastąpić. Radość w chwili dokonania tego czynu przelała się w lirykę tak olbrzymią, że w potężnych jej rytmach oceanicznych utonęła bez ełychu wszystka twórczość doby współczesnej, jak gdyby nigdy nie istniała.

Lecz spokoju niema w jego radości, spokoju prawdziwego zwycięzcy tam niema. Jest on wielkim bohaterem kultury, ale walkę stoczoną dla ludzkości okupił najstraszliwszem z pośród wszystkich zwycięstw pyrhusowych dla indywidualności samej, a o tern nigdy zapomnieć nie zdoła i nie powinien. W tym wspaniałym hymnie tryumfalnym jest jakiś rozdźwięk, albowiem indywidualność, na której go wyśpiewano, jest rozbitym instrumentem. Jest on pieśnią nad pieśniami chorego, który do zdrowia przychodzi, a pieśń ta pełna jest jęków i żalów chwili przełomowej. Jest on przepyszną samo-apoteozą człowieka-pana, która przecież znajduje swój oddźwięk w najzłośliwszej i najpodstępniejszej ze wszystkich zemst, w zemście nad własnem swojem Ja. Obraz wszechświata przeniknął i przeobraził indywidualność; stary obraz świata rozpadł się w kawałki,  a nowy z niego wyrósł; lecz indywidualność przytem pękła. Nietzschego twórczość, to jak potężny śpiew chóralny na chwałę spokoju osobowości Zarathustry; lecz tym spokojem nie jest. Chce być tym spokojem, tym najwyższym ideałem, lecz nim nie jest; opisuje go, uwielbia, tęskni za nim, lecz nim nie jest; utrzymuje, że go ma; wie, że tak nie jest, ale usiłuje sprawić, aby sam i inni o tym braku zapomnieli. W głęboko ukrytej świadomości tego braku jednak porusza się nieznacznie ressentiment, a niezdolność uchwycenia wciąż zmykającej Daphne wiedzie tego apostoła silnego i pełnego życia do mściwego ubóstwienia wrogich dla życia i samobójczych instynktów.

A jakiż jest stan duszy w chwili, gdy widz patrzy na zasłonę, zapadającą na dramat ibsenowski,  jakież jest wrażenie, które widz zabiera z sobą z teatru do domu? Oczywiście jest złożone i to z wielu pierwiastków, które równocześnie są różne stosownie do karzdego poszczególnego utworu; lecz zasadniczy rys nastroju pozostaje zawsze ten sam, bo zawsze ten sam pierwiastek ma w utworze przewagę i decyduje o całości. Jest to uczucie zacisznego niezadowolenia, uczucie niepokoju, – to samo uczucie, którego się doznaje, ilekroć wśród tych rozlicznych, drobnych przeciwności życia codziennego wypadnie stanąć oko w oko wobec zawikłania bez wyjścia, wobec konfliktu bez rozwiązania, lecz tu jest ono silcie j zaostrzone, bo zawikłanie i konflikt tkwią w dziedzinie najgłębszych i najwyższych zagadnień życiowych. Jest to uczucie pewnego ciężaru, tego ciężaru, który odczuwa si;ę w samym rdzeniu indywidualności, ilekroć się coś w niej skurczy w węzeł, pogmatwa w kłębek, a nie rozplącze się, nie rozszerzy już i nie rozejdzie po całej istocie jako pożywny pokarm. Jest to pewnego. rodzaj u duchowa dyspepsya jeżeli wolno użyć tak pospolitego wyrażenia. Ibsen saiń posiada wprawdzie pewien spokój w opracowaniu i ukształtowaniu swoich tematów; lecz spokój ten nie jest tego rodzaju, aby i nam bezpośrednio się udzielał jako nasz własny. Nie jest to ten spokój wszechświata, spokój absolutny świata, który ułożył się do spoczynku i spokojnym błyskawicznym obrazem zastygł w duszy człowieczej; jest to tylko spokój absolutnego sceptyka, a ten nie jest niczem innem, tylko najsubtelniejszą i najbardziej wyszlachetnioną obojętnością.

Ibsena poglądem na świat jest pytajnik, osławiony ibsenowski pytajnik; być może, iż odczuwał nawet pewną rozkosz, gdy pytanie swoje stawiał, a może nawet odczuwał przytem w sobie spokój duchowego tworzenia, chwili poczęcia, obrazu całości; dla nas jednak może to być jeno oznaką wewnętrznego niepokoju. Każdy dramat Ibsena to spory kawał pracy rozkładowej; a cały szereg tych prac jest tylko zaprzeczeniem całości. Niezawodnie opracował Ibsen w wyższym stopniu niż którykolwiek inny poeta współczesny całą treść czasu i niezawodnie, jak nikt inny, ugrupował ją w wielkich proporcjach i w silnych przeciwstawieniach; lecz równocześnie piędź za piędzią rozkładał, zamiast ją ująć w całkowity organizm, w którym nowy zarodek przyszłości mógłby swobodnie kiełkować. Tołstoj, ten wielki Kosyanin, ujawnia w rozwoju swej indywidualności, w całym szeregu swoich prac i ideałów, ten sam temperament epoki.

On, który od samego początku tak ciemnym był i nieprzejrzystym, lecz równocześnie tak niewyczerpanie bogatym, jak dziewicza przyroda w najodleglejszych zakątkach olbrzymiej jego i mistycznej ojczyzny, i on przecież, na końcu, „Sonatą Kreutzerowską”, tern widowiskiem własnego obnażonego ośrodka sercowego, wywarł na nas wrażenie, jak gdybyśmy podczas samotnych, obłąkanych wędrówek po tym kraju, gdzie niegdyś chmary mongołów osady zakładały, nagle stanęli stopami  na piramidzie z trupich czaszek Dżingishana. Albowiem gdzie w tern sercu tkwić miał temperament, który tak płodnym i ciepłym się okazał, jak ziemia jego macierzysta, i tak pełnym życia, jak jej wegetatywna nieświadomość,  gdzie w‘tym temperamencie serce tkwić miało, znalazła się tylko pusta, czarna jak grób, chłodna próżnia: popęd do niszczenia, popęd do zabicia w sobie tego, co jest życiem, instynktowna mściwość przeciw wszystkiemu, co jest organicznego w własnej istocie; mściwość ta dawniej w formie bardziej nieokrzesanej zwracała się wprost przeciw organom cielesnym i prowadziła do straszliwych okaleczeń, lecz teraz, tu, w dziedzinie bardziej subtelnych przejawów duszy wyraża się w kaleczeniu sensualnej i czuciowej podstawy stosunku miłosnego między mężczyzną a kobietą.

Przykładów można by przytoczyć nieskończenie wiele. Każda indywidualność reprezentatywna dla doby współczesnej i każdy umysł reprezentatywny mógłby za nowy dowód posłużyć. Przytoczę jeszcze tylko Strindberga, gdyż on w szczególnie czystych rysach, i w dziedzinie zupełnie odrębnej przedstawia_ ten typ czasu, mianowicie w dziedzinie intelektualnej. Czemże jest ten olbrzymi i niby magazyn zapchany mózg Strindberga, czemże jest innem, jeżeli nie chaosem, w którym wszystko się pcha, potrąca, ciśnie, wywraca koziołki, jeżeli nie orgią idei, korowodem karnawałowym wszelakich myśli czasów teraźniejszych, polem walki, toczącej się między chmarami myśli pozbawionemi wodza. Wszystko kolejno oddziaływa na ten mózg; jedno równie mu jest nowem jak drugie i z tą samą podbija go potęgą; nic nie zdoła się zespolić z czemś już istniejącem; a inteligencya z każdej idei przechodzi do jej przeciwieństwa bez żadnego pośrednictwa. Nowa myśl, albo nowe spostrzeżenie, wzięte z jakiejś książki lub wprost z życia, przeobraża się natychmiast w tym mózgu w nową prawdę, w absolutną prawdę,

W jedyną prawdę, w ideę fixe. Monomania jest jedyną formą, w jakiej moc swoją i siłę wyrazie może ten mózg niezdolny do uchwycenia kilku szeregów myśli naraz, kilka grup faktów naraz. Zgodnie z tern, figura rozwojowa Strindberga przedstawiała indywidualnie, w niezwykłym stopniu, typ ogólnej figury rozwojowej naszych przeciążonych, pozbawionych instynktów, a zatem i mętnych czasów. Strindberga twórczość cała przedstawia jeden wielki obraz walki, nieustannej walki na życie i śmierć między wrogimi żywiołami, obraz nieustannego wznoszenia się i opadania szal.

Strindberg głosił z kolei w sposób najbardziej fanatyczny najsprzeczniejsze na świat poglądy, żeby je potem równie fanatycznie zwalczać i potępiać. Był z kolei pesymistą, anarchistą, sceptykiem, socyalistą i Nietzscheaninem.

Jest teraz nadczłowiekiem, który walczy przeciwko tłumowi i Ewie, jest samozwańczym mścicielem mózgu wielkiego, który ma ukazać muskuły robocze i chytrość niewieścią. I prawdopodobnie ku różnym jeszcze innym zapłonie ideałom i różne jeszcze inne zwalczać będzie ideały, w tern samem kolejnem następstwie, w jakiem z biegiem czasu na światło dzienne się ukażą. Jest to naturalnem w latach młodych, lecz gdy trwa przez całe życie, jest oznaką wewnętrznej wady organicznej, świadczy o braku punktu ciężkości i równowagi, i ciepła, niezbędnego dla  kiełkowania i wzrostu indywidualności.

A mózg ten, którego cały rozwój polega na nieskończonym szeregu wybuchów neutralizacyjnych, wiążących dwa sprzeczne prądy elektryczne, to niejako mikrokosmos teraźniejszości,  tej samej teraźniejszości, z której falowania pełnego niepokojów i mętów wznowi się sztuka Böcklina, niby bajeczna wyspa starożytności oświetlona słońcem południa, pod błękitnem niebem południcwem, pełna olśniewająco białych marmurów na tle ciemnej zieleni, wyspa, ku której my, ludzie nowożytni, tak chętnie ster kierujemy, bo instynkt nam mówi, że tam wewnątrz zdołamy znowu odnaleźć własny nasz, najbardziej własny nasz spokój w zadumanej kontemplacyi.

III.
Istnieje rodzaj spokoju życiowego, który by można nazwać praktycznym. Człowiek czuje w głębi swej istoty potrzebę „urządzenia sobie życia” ; każdy zaspokaja tę potrzebę na własny swój sposób; lecz początek i cel tego dążenia jest u wszystkich ten sam. Charakterystyczną cechą tego rodzaju spokoju życiowego jest, że da się osiągnąć albo przy pomocy pierwotnych, małych potrzeb, albo przy pomocy powolnego, dobrowolnego zrzekania się pierwotnych wymagań. Drobny mieszczanin posiada ten spokój; ten, kto raz w życiu rozbił się o skałę, może go posiąść. Istnieje inny rodzaj spokoju, który nazwać by można teoretycznym. Wszyscy wielcy metafizycy, którzy ułożyli i sobie życie we wszystko obejmującym systemie, w ogólności wszystkie umysły i całe epoki, które zdołały pogodzić wszechświat z jaźnią i które tern odkryciem żyć umiały, spokój ten posiadły. Takim dziejowym czasokresem był francuski ancien regime,  najwyższym przykładem tej grupy umysłów indywidualnych jest Goethe. W twórczości Heysego błąka się jeszcze blady odblask tego spokoju życiowego, tu jednak jest już delikatnie cieniowany i rozłożony nieuchwytne chwilowe odcienie nowoczesnego temperamentu.

Te dwa rodzaje spokoju życiowego mają to z sobą wspólnego, że dadzą się osiągnąć przy pomocy rozumu, przy pomocy najniższych lub najwyższych jego funkcyi. Spokój Böcklinowski jest, w przeciwstawieniu do obu tamtych, spokojem instynktu, spokojem witalnym. Dwaj tylko poeci nowocześni mieli w swojej twórczości i w swoim temperamencie przynajmniej w przybliżeniu to, co nazywam spokojem Böcklinowskim J. P. Jacobsen i Turgeniew. Ale u tamtego był to drżący, dyszący, ssący pośpiech nieruchomo gdzieś wpatrzonego jaśnienia księżyca, u tego była to melancholijna cisza dnia jesiennego, kiedy wszystko zamiera, chore i zdrowe, najgorsze i najlepsze. Spokój Böcklina to ciepłe spocznienie pory południowej wśród skwarnego lata, gdy słońce zwisa w samym środku intensywnie błękitnego nieba.

Spokój południa, skwarny spokój letni, spokój witalny, spokój instynktu. Ten szczególny spokój, który bezpośrednio, bezwolnie, bez przyczynienia się widza, wydobywa się z obrazów Böcklina, to nie jakaś praca, którą artysta świadomie w nią włożył; jest on tylko procesem jego instynktu przemienionym na barwy i zrysy. Farby i linie nie są częścią istotną, pierwszorzędną; są one tylko środkami, za pomocą których W jądrze jaźni tkwiący sposób bytowania i odczuwania daje sobie zewnętrzny, widoczny, konkretny wyraz. Spokój w jego obrazach nie jest niczem przez się samodzielnem, niczem przez się istniejącem, nie jest niczem innem, tylko sposobem bytowania istoty Böcklina, sposobem bytowania w owych niezależnych i prazwierzęcych regionach, które stanowią jądro indywidualności, a z których wszystko wyrasta, cielesne formy i duchowe właściwości, zarówno jak owe organizmy oznaczane mianem dzieł sztuki z chwilą, gdy w pewnym zmyśle wykwitły dźwiękiem lub barwą.

Skąd pochodzi, że z jednego dzieła sztuki wydziela się uczucie przyjemne, z drugiego nieprzyjemne, przykre? Na takie pytanie dać może odpowiedź jedynie psychologia procesu twórczego. Że z dzieła sztuki odnosimy wrażenie ’przyjemne, uczucie rozkoszy, to wynika chyba stąd, że artysta wytworzył je z uczucia rozkoszy; a uczucie przykre, z jakiem w innym przypadku dzieło sztuki przyjmujemy, jest tern samem uczuciem, pod którego działaniem dusza artysty twórczo była poruszona. Ma się rzecz z dziełami sztuki, jak z ludźmi: mają duszę, indywidualność, nieokreślone coś, czego uchwycić nie można, a co przecież wywołuje zasadnicze wrażenie; ta wibracya, która wydziela  się z dzieła sztuki, i w nas dalsze wywołuje drgania, to właśnie owa dusza. A to drganie, które teraz odczuwamy, jest tern samem drganiem, pod którego działaniem niegdyś artysta czuł się pchniętym do tworzenia,dzieło sztuki przeniosło je tylko w naszą duszę. U Böcklina pierwsza ta wibracya była uczuciem rozkoszy. Utrzymała się w całej czystości, niezmącona, nieumniejszona przez ciąg całego procesu twórczego, ażeby się nam wreszcie udzielić w głównem i końcowem wrażeniu. A to uczucie rozkoszy jest jeszcze całkiem szczególnego rodzaju: jest uczuciem rozkoszy wogóle, par preference, pozytywnem i niezmąconem uczuciem rozkoszy.

Jest rzeczą prawdopodobną, że każdemu aktowi tworzenia i poczęcia, tak w świecie duchowym jak fizycznym, towarzyszą uczucia rozkoszy. Poczęcie idei dokonywa się wśród rozkoszy; a istota poczętej idei żadnego pod tym względem nie musi mieć znaczenia. Jest moralnie złą rzeczą, ale faktyczną psychologicznie, że także u zbrodniarza złe pomysły przychodzą razem z owemi fizyologicznemi sprawami, które psychologicznie wyrażają się jako uczucia rozkoszy. I sądzę, że w tym względzie bardzo trudno oznaczyć granicę między tom, co normalne, a tern, co anormalne; istnieje może jedna tylko nieprzerwana skala, prowadząca od najskrajniejszego przypadku patologicznego aż do najwyższej idealistycznej czystości i od zbrodniczego czynu aż do czystej duchowej idei. Lecz takie przekonanie nie przeszkadza wcale postawieniu i opracowaniu skali wartości; ona właściwie sama się wytwarza, zupełnie naturalnie, w ten sam sposób, jak stawia się wyżej kobietę, która oddaje się całkowicie jednemu mężczyźnie niepodzielnie, aniżeli Yenus vulgivagę.

Niechaj ktoś zada sobie samemu pytanie, pod działaniem jakich uczuć mogły powstać takie dzieła jak „Pot-bouille” albo „Upiory“, „Sonata Kreutzerowska“ albo „Panna Julia”. Jestem przekonany, że pierwsza chwila, chwila poczęcia, chwila „natchnienia”, w której
idea po raz pierwszy zjawiła się w duszy poety, oznaczała olbrzymi wybuch rozkoszy. Lecz jestem również przekonany, że późniejszy proces tworzenia pomieszał się z rozmaitemi uczuciami przykremi. I gdybyśmy z drugiej strony wyszli poza sam moment poczęcia i śledzili za tern, co poza nim tkwi, to niewątpliwie spotkalibyśmy się z kłębkiem świadomych, czy nieświadomych wrażeń przykrych, który wywołać mógł uczucia rozkoszy tylko chwilowo, więc w chwili, gdy odnalazła się nitka rozwiązująca, potem zaś przy rozmotaniu wracał do właściwej swojej istoty.

Były to procesy niezadowolenia, procesy przykre, którepoetę twórczo usposobiły; uczucie rozkoszy było zaledwie zjawiskiem towarzyszącym, wtómem. Epoką nasza jest może bardziej, niż którakolwiek inna, epoką uczuć przykrych. Ich źródła płyną Obficiej i głębiej niż kiedykolwiek. Nigdy przepaść, oddzielająca jednostkę od całości, nie była tak wielka, a przynajmniej nie odczuwano jej tak silnie, jak dzisiaj. Sprzeczność między wewnętrznym światem indywidualności a zewnętrznemi urządzeniami stała się rozleglejszą niż kiedykolwiek. A to ognisko przykrych uczuć: sprzeczność, konflikt, rozszczepienie, przeniosło się także w samą indywidualność; nie zdoła ona odzwierciedlić wielkiej budowy, harmonijnie spoczywającej, w sobie zamkniętej, jednolitej, lecz życie jej staje się niejako indywidualnem wybuchaniem i przycichaniem walki w pośrodku nieobjętego mnóstwa idei i systemów, rozwiązań zagadek świata i utopii, zdążających do jego poprawy. Wszystko chwieje się i mieni poza nami i w nas ; nigdy ludzkość tak bardzo nie była pozbawiona arehimedesowego punktu ciężkości i nigdy nie była odeń tak bardzo oddalona. Jest to właśnie ten stan, który odczuli nasi wielcy poeci; było ich tajemnem cierpieniem i tajemną siłą odczuć ten stan głęboko i odtworzyć go wyraziście; albowiem pod działaniem tych właśnie uczuć przykrych poczuli się twórczymi; o n e stały się w nich tonem i formą, nabrzmiały do pieśni i wyrastały kształtami.

W jaskrawej do nich wszystkich sprzeczności staje przed nami Böcklin sam dla siebie. Jest on zwiastunem uczuć rozkoszy pośród twórczych umysłów naszej doby. Czerpie z rozkoszy i wpaja w nas rozkosz. Nie tylko, żenie ma ani odrobiny ibsenowskiego rozkładowego kwasu, ani ,,die Freude zu stinken” Zoli, ani rozkoszy Tołstoja biczującego samego siebie, ani Nietzschego zaciekłości pokonania siebie samego; lecz nawet nie znajdziesz u Böcklina i owej słodkiej tęsknicy, która dla ludzi dzisiejszych nie tylko bardziej uświadomionych, lecz razem bardzo wrażliwych – tak bardzo jest charakterystyczną; a która raczej jest tylko uczuciem braku, więc zamaskowanem uczuciem przy krem, w najsubtelniejszej, najdyskretniejszej, najbardziej nowoczesnej formie. U niego jest czysta i pozytywna rozkosz. Uczucie rozkoszy jest u niego nie tylko formą, lecz treścią, materyałem; towarzyszy nie tylko poczęciu idei, lecz jest ideą samą, jej właściwym rdzeniem; pozostaje więc nietknięta przez cały przebieg tworzenia, podobnie jak nią była przed nim i poza chwilą poczęcia, kłębkiem uczuć rozkoszy. Jest ona zespolona w jedną nierozerwalną całość z samą jaźnią Böcklina, jest istoty jego najwłaściwszą formą bytowania, jemu wyłącznie właściwą, w naszych czasach zupełnie zaginioną, harmonijną i wyniosłą spokojnością – spokojnością witalną.

Istnieje portret własny Böcklina, którego kopia tylnemi drzwiczkami dostała się na targ. Mistrz stoi z podniesionym w górę pendzlem, jak gdyby właśnie był zajęty pracą, lecz z jakiegoś niewiadomego powodu nagle ustał. Powód, ten zaś stoi tuż za nim w postaci kościstego pana i gra mu na skrzypcach swoje piosenki w samo ucho. Mistrz nie wydaje się zbytnio zakłopotanym  waha się wprawdzie z następnem pociągnięciem pendzla, lecz na pół tylko odwraca głowę ku skrzywionemu upiorowi i uważa, że wcale nie warto za nim się obejrzeć. Słucha z napięciem, lecz zdaje się, że gra żadnej nie ma mocy i nie zdoła zachwiać go w jego na świat poglądzie. Wygląda nawet trochę humorystycznie i figlarnie, jak gdyby chciał mówić: Staruszku, to na nic; ja sam raz widziałem wielkiego Pana (flav) i odmalowałem go na płótnie, gdy tymczasem głupi pastuch zemknął przerażony, a bóg całkiem szyderczo za! nim spoglądał, był nieco koźli, prawda, lecz całkiem prostoduszny. Widziałem także przy jakiejś sposobności boga morskiego z całą rodziną i odmalowałem na płótnie w chwili, gdy siedzą przy uczcie pod biegunem północnym na wielkim złomie lodowym: i wszyscy byli dziwnie dobrotliwi, stary i stara i dzieci i wieloryb domowy. Graj jeno piosenki swoje, nie są wcale tak straszne, jakbyś swym skrzywionym uśmiechem chciał nas o tern przekonać; bo, widzisz, odkąd ojca

Pana słyszałem grającego na piszczałce z trzciny wodnej, wiem dobrze, że cały twój instrument jednym jest tylko na niej tonem. Granie twoje brzmi jako skoki i krzyki i głośna wrzawa; to samo brzmiało u starego Pana, lecz tam tonęło w oceanie dźwięków tak potężnym, że skupiony jego szum odczuwałem tylko jako spokój.

źródło: “Jasnowidze i wróżbici” Ola Hansson, przekład Stanisław Lack, Warszawa 1905