Sztuka Mediumiczna cz I

Granice sztuki obejmują obszar życia, który zawiera w sobie taką samą różnorodność, jak samo życie. Szczyty sztuki Michała Anioła, twórczej potęgi Goethego i Beethovena wznoszą się z nizin prymitywnej sztuki pierwotnej i naiwnej sztuki chłopskiej.

Człowiek jaskiniowy, który żmudnie wycinał obraz renifera w ostrzu noża za pomocą krzemienia, Buszmen, który wyrył przedstawienie polowania na skalnej ścianie, oraz chłopiec wiejski, który z pobożnym zamiarem rzeźbił Madonnę z kawałka drewna, są w pewnym sensie artystami, podobnie jak wybitne postacie Praksytelesa i Rafaela. Kapłan, który świadomie rytmicznie łączył pierwotne dźwięki Pytii i ten, który znaki wyrzuconych bukowych pałek zamieniał w przepowiednie, byli prekursorami i pionierami geniuszu Szekspira i talentu Schillera.

Sztuka to odtwarzanie i tworzenie na nowo życia. Proces twórczy w sztuce jest świadomym aktem ludzkiego umysłu, przeciwstawiającym się nieustannemu twórczemu stawaniu się w naturze i strukturze ludzkości. Na świadomym tworzeniu spoczywa nacisk. Powody, z których wywodzi się dążenie twórcze artysty i poety, nie leżą jednak w świadomości. Mają one swoje miejsce tam, gdzie zakorzenione są wszystkie nasze popędy, w podświadomości jaźni. Ta podświadomość, kompleks niespełnionych pragnień, zapomnianych przeżyć i niepełnych postrzeżeń, jest, jak wykazały badania nowoczesnej psychologii i badań psychicznych, nieświadoma dla naszej dziennej świadomości, ale nie nieświadoma sama w sobie. Kiedy dzienna świadomość jest całkowicie wyłączona przez sen, hipnozę lub częściowo za pomocą narkotycznych środków, podświadomość zaczyna działać. Sny i półsenne wyobrażenia w stanach odurzenia są jej przejawami. Nie odbywają się one bez związku ze światem zewnętrznym, nie są czystymi przejawami wewnętrznego świata człowieka, ale odpowiadają na bodźce zewnętrzne w sposób wzmożony. Brakuje im korekty świadomego postrzegania, które w trakcie rozwoju wykształciło określone formy widzenia i myślenia, chroniące jednostkę przed rozproszeniem i pozwalające działać tylko bodźcom o określonej sile i charakterze. Podświadomość takich granic nie zna. Reaguje bez wyboru na delikatne i mocne odczucia, zawsze z nadwrażliwością, która znacznie przewyższa wartość bodźca. Z pióra, które łaskocze śniącego, świadomość snu tworzy sztylet mordercy, spadająca zasłona może stać się toporem gilotyny, a dźwięk budzika może być odbierany jako dzwonienie dzwonków lub brzęk rozbijanych naczyń. W stanach urojeń, które również wynikają z ograniczenia świadomości czuwania z jednej strony i z nadmiernego nasilenia kompleksu uczuciowego z drugiej strony, występuje ta sama zwiększona wrażliwość na bodźce. Chory, który utożsamiał swoje ciało z budynkiem, w którym przebywał, odczuwał przepływ wody w rurach jako upuszczanie krwi i krzyczał z bólu, gdy słyszał szum wody. Ta dramatyczna przemiana i zaostrzenie odbieranych bodźców jest charakterystyczne dla podświadomych odczuć, które przenikają do świadomości.

To, co postrzega podświadomość, przekształca się w wydarzenia i postacie. Nie zna ona prostych procesów, a abstrakcyjne pojęcia są z jej obszaru wykluczone. Nie potrafi sobie z nimi poradzić i toleruje je jedynie wtedy, gdy może je w jakiś sposób spersonifikować, czy to wynosząc je do rangi boga, czy też degradując do rangi diabła.

Niekonsekwencje i przesady, które podświadomość wykazuje w swoich reakcjach, mogą się jednak przekształcić w najbardziej przerażające konsekwencje, jeśli świadomość dzienna da jej choćby najmniejszy margines swobody. To pokazuje, że ten kompleks uczuć i zdolności, który pozornie nieświadomie tkwi w duszy, stara się za wszelką cenę narzucić swoje własne świadomości wobec zwykłej dziennej świadomości. W takich przypadkach może wykształcić się druga, a nawet trzecia i czwarta osobowość obok pierwszej, z całkowicie nowymi poglądami i cechami, a nawet może się zdarzyć, że ta nowa świadomość pochłonie starą.

To nie jest jednak najgorszy wynik. O wiele bardziej niebezpieczne dla psychicznej integralności jednostki jest to, gdy impulsy innej świadomości nie mają siły, by się utrzymać, ale normalna świadomość również nie ma siły, by je stłumić. Wtedy jednostka prowadzi nieustanną walkę z samym sobą, i ta walka jest tym bardziej wyniszczająca, ponieważ toczy się między dwoma światami. Jeden świat to świat naszego konkretnego myślenia i wyobrażeń, drugi to świat pełen barw i obrazów podświadomości. Jeden jest światem, którego jesteśmy wytworami, drugi jest tym, którego jesteśmy twórcami w pewnym stopniu.

Uderzamy się o niedoskonałości świata zewnętrznego, a świat naszego wnętrza zaspokaja nasze najskrytsze pragnienia. Jednak niemal niemożliwe jest żyć jednocześnie w obu światach. Przepaść między nimi jest zbyt głęboka. Można ją przekroczyć jedynie poprzez przeniesienie tworów wewnętrznego świata do świata zewnętrznego. To przeniesienie wewnętrznie widzianego i odczuwanego w formę, która wpasowuje się w ogólne istnienie, jest sztuką. Im bardziej świadomie dokonuje się tego przeniesienia, im klarowniej kształtuje się formę i odróżnia od wszystkich wcześniejszych form, im czystsze jest przedstawienie, uwolnione od wszelkich kaprysów i odchyleń podświadomości, tym większa i silniejsza jest sztuka przenoszącego.

Pełne opanowanie materiału duchowego jest niezwykle trudne. Cudowny upojenie, które ogarnia twórcę pod wpływem napływających z głębi jego jaźni uczuć, jest poważnym kusicielem. Poddanie się niemal nieskończonej obfitości form, zagubienie się w obrazach budzi w przesiąkniętym nimi wysokie poczucie życia. Każde ograniczenie tego strumienia obniża to uczucie. Dlatego wielu z niego rezygnuje. Nie zdają sobie sprawy, że wówczas wody ich duszy płyną bez celu. Należy przeciwdziałać tylko bezkresności, nie samemu szumowi strumienia. Ten, kto ma w swojej woli miarę i cel, może spokojnie ulec naporowi swojej duszy.

Tak więc Goethe wyznaje w 1814 roku przed Knebelem, że właśnie teraz, przygotowując nowe wydanie, czyta „Wilhelma Meistra” i że dzieło to wydaje mu się całkowicie obce, ponieważ napisał je, jak i swoje inne rzeczy, jako „lunatyk”. Mówi także Eckermannowi o stanach lunatycznych, w których często tworzył swoje wiersze. Voltaire napisał jedną z pieśni swojego „Mahometa” w stanie lunatycznym. A Nietzsche doświadczał ekstazy podczas tworzenia „Zaratustry”, która była tak silna, że „często można było go zobaczyć tańczącego”. Dodaje: „Z najmniejszym choćby śladem przesądu w sobie trudno byłoby odrzucić myśl, że jest się jedynie inkarnacją, jedynie narzędziem, jedynie medium potężnych sił”.

Mozart odbierał wiele swoich najpiękniejszych melodii we śnie, a Beethoven doznawał swoich najważniejszych inspiracji rano przed toaletką. W tych momentach przedstawiał dla otoczenia niezwykle groteskowy widok, będąc, jak mówi jego biograf Schindler, „całkowicie odizolowanym od wszystkiego poza sobą samym, a nikt nie śmiał go w jego 'mokrym entuzjazmie’ zakłócać”. – Lata przed namalowaniem „Uczty Platona” Feuerbach ujrzał w swojej wyobraźni głowę Sokratesa w charakterystycznym oświetleniu, w którym znajduje się na obrazie. W tym przypadku z dużym prawdopodobieństwem wiemy, skąd pochodzi ta wizja. W domu rodzinnym Feuerbacha znajdowało się popiersie Sokratesa, a wieczorne światło lampy mogło wywołać to wzmocnienie rysów, które ukazuje głowa ateńskiego mędrca na „Uczcie”. Feuerbach sam jednak nie przypominał sobie tego obrazu, był do niego przyzwyczajony, a jako taki zniknął z jego pamięci. To właśnie ten przykład pokazuje, jak trwałe mogą być takie zapomniane wrażenia.

Impuls, który pobudza tworzące tendencje podświadomości, nie zawsze pochodzi z zewnątrz, często zaczynają one swobodnie swoje działanie. Dr. Waldstein wspomina w swojej pracy o „Podświadomym Ja” amerykańską poetkę, której postacie z opowiadań pojawiały się, gdy była zajęta pracami domowymi. Najpierw pojawiła się jedna osoba, potem dołączyła druga, a nagle znalazła się w wirze wydarzeń, które rozgrywały się wokół niej. Całość tak bardzo absorbowała jej uwagę, że jej świadome życie było zagrożone. Aby tego uniknąć, zapisywała to, co działo się przed jej umysłem, przy czym jej pióro ledwo nadążało za szybkością, z jaką wydarzenia rozwijały się w jej wyobraźni. Podobnie opisuje swoje tworzenie francuski dramaturg Francois de Curel: „Moje postacie nabierają tak wyraźnego charakteru, że w końcu nie mam już świadomości własnej egzystencji, poza tym i przez to, że je obserwuję”. E.T.A. Hoffmann czuł się tak osaczony przez postacie swojej twórczości, że jego żona musiała mu towarzyszyć podczas tworzenia, aby odpędzić lęk wywołany przez wytwory jego umysłu. Balzac również żył z postaciami swoich opowiadań, które czuł jakby żywe wokół siebie. Mówił o ich losach, jakby chodziło o rzeczywiste osoby, lecz nigdy nie zapominał, że to on je stworzył. Curel i amerykańska poetka również byli tego świadomi. Ani Goethe, ani Beethoven nie pozwalali, aby lunatyczne epizody ich twórczości się przedłużały. Cieszyli się tymi chwilami inspiracji, ale wyznaczali im granice.

Gdy takich granic się nie wyznacza, powstaje to, co w tytule określane jest jako „sztuka mediumistyczna”. Jest to sztuka jedynie w zamierzeniu, nie w prawdziwym znaczeniu, ponieważ brakuje jej głównych cech, czyli panowania nad siłami duchowymi i opanowania możliwości wyrazu. Rzeczywiście, pośrednicy tej sztuki zazwyczaj odrzucają rozwijanie swojego talentu lub jego ograniczanie. Z pewnością tylko w odniesieniu do swojego talentu artystycznego. Swoją medialną zdolność chcą jednak rozwijać, pragną być narzędziami i są dumni z tego, że nimi są.

Nie czują się jednak narzędziami swojej własnej duszy. Bez wyjątku wszyscy podzielają spirytystyczne przekonanie, że manifestacje psychiki, dramatyzowane i maskowane przez nią w zabawny sposób, są objawieniami inteligencji z zaświatów, manifestacjami zmarłych.

Medialni twórcy są trudni do przekonania do obiektywnego spojrzenia na te zjawiska, które jako przejawy nieświadomego talentu ukazuje. Wolą podporządkować się kaprysom i dziwactwom personifikacji swojej podświadomości. Wartość artystyczna wytworów stworzonych w ten sposób jest bardzo zmienna. Oprócz naprawdę godnych uwagi osiągnięć można znaleźć produkty niewiarygodnej dziecięcej nieporadności; ich znaczenie wynika głównie nie z artystycznej wartości, lecz z tego, że dają nam wgląd w twórcze procesy duszy. (Ciąg dalszy nastąpi.)

źródło: Mediumistische Kunst Von Hans Freimark; „Zentralblatt für Okkultismus” Miesięcznik do badania całokształtu nauk tajemnych,  Dezember 1914.
nazwa niemiecka: „Zentralblatt für Okkultismus” Monatsschrift zur Erforschung der gesamten Geheimwissenschaften, Dezember 1914.