Kto wie, że wiele wielkich umysłów miało skłonności mistyczne, nie będzie zaskoczony tym tytułem, zwłaszcza jeśli założy, że nie chodzi tu o mistycyzm w ścisłym tego słowa znaczeniu, czyli to, do czego dążyli nasi średniowieczni mistycy. Wagner jest mistykiem jedynie w takim sensie, że w swoich dziełach literackich i prozatorskich, a także jako muzyk, dotyka wszelkich tajemnic istnienia, co sprawia, że ma wiele powiązań z tym, co w szerszym znaczeniu nazywa się okultyzmem.

Przede wszystkim należy podkreślić, że Wagner znajduje się na gruncie okultystycznym, gdy mówi o swojej twórczości artystycznej. Szczególnie widoczne jest to, gdy mówi: „Poeta jest tym, który wie o nieświadomym”, i gdy pisze do Mathilde Wesendonk (1 stycznia 1860): „Musi istnieć niewytłumaczalny wewnętrzny zmysł, który jest jasny i aktywny tylko wtedy, gdy zmysły skierowane na zewnątrz śnią. Gdy właściwie nie widzę już wyraźnie ani nie słyszę, ten zmysł jest najbardziej aktywny i objawia się w swojej funkcji jako twórczy spokój: nie mogę tego inaczej nazwać… Ten wgląd poza świat: jest on jedynym, który rozumie świat.”

Kant, w którego sieci uwięziona jest prawie cała współczesna myśl, uważa każdą wiedzę wykraczającą poza świat zmysłów za absolutnie niemożliwą, tymczasem artysta potwierdza tutaj wiedzę o świecie nadzmysłowym, którą twierdzi tajemna nauka. Oczywiście, spojrzenie, które łączy badacza duchowego ze światem duchowym, różni się od spojrzenia artysty tym, że uzyskuje się je poprzez systematyczne szkolenie zdolności jasnowidzenia, podczas gdy artysta ma zazwyczaj jedynie inspiracje. Dzięki nim może czerpać ze świata duchowego, nie patrząc w niego samodzielnie. Wagner, podobnie jak Goethe, obficie czerpał z tego źródła, co potwierdza nie tylko ten fragment listu.

Pisze na przykład: „Bezsenny, leżący w hotelu w La Spezia, przyszła mi inspiracja do mojego dzieła Rheingold.” Innym razem mówi o „głosach duchów”, które w śnie podpowiadały mu melodie. Twierdzi również, że „jednostka opętana przez Boga” jest w stanie dokonać czegoś nadzwyczajnego, rzadko osiągalnego, co przynosi korzyści wszystkim. O „Tristanie i Izoldzie” pisze: „Tristan jest i pozostaje dla mnie cudem! Jak mogłem coś takiego stworzyć, zawsze będzie dla mnie niezrozumiałe.” Niezrozumiałe jest przede wszystkim to, że Wagner mógł tworzyć mimo niesłychanych przeszkód. Sam tłumaczy to tak: „Nade mną musiało panować cudowne błogosławieństwo, że w tych latach smutku, niedostatku, różnorodnych cierpień wszelkiego rodzaju mogłem stworzyć to, co nieznany mógłby sobie wyobrazić tylko jako wypływające z najbogatszej pełni harmonijnego istnienia.”

Drugim punktem widzenia jest Wagnerowskie pojmowanie istoty muzyki. Jeszcze trafniej niż Schopenhauer mówi w najważniejszym z omawianych tutaj miejsc: „Symfonia musi jawić się nam jako objawienie z innego świata; i w rzeczywistości odkrywa nam ona zupełnie inny związek zjawisk świata, który przede wszystkim jest niepodważalny, mianowicie, że z nieodpartą siłą narzuca się nam i determinuje nasze uczucia z taką pewnością, że logika zostaje całkowicie zmieszana i rozbrojona.” Ten inny świat, z którego pochodzą dzieła naszych wielkich muzyków, to harmonia sfer nauczana już przez Pitagorasa, którą miał na myśli także Goethe, gdy w Prologu do Fausta pisze: „Słońce brzmi zgodnie z pradawnym braterskim śpiewem sfer.” Także jako poeta Wagner myśli i odczuwa całkowicie okultystycznie, gdy swoje tematy czerpie z mitów i legend. Nawet jeśli początkowo interesowało go tylko czysto ludzkie aspekty, które tam znalazł, czuł również, że mity skrywają wielkie tajemnice świata, że mają, jak sam to kiedyś ujął, „nadludzką i nadnaturalną treść.”

Na marginesie, jeśli chodzi o powstanie mitów, Wagner, co zrozumiałe, podzielał powszechnie przyjętą opinię, że są one wytworami poetyckiej wyobraźni ludowej, podczas gdy według okultystycznej nauki są one wypływem jasnowidzącej mądrości lub zapisem tajemnic misteriów. Z tą nową perspektywą idzie w parze głębsze zrozumienie treści mitów, jak można to zobaczyć szczególnie w książce „Germańskie sagi bohaterskie jako historia rozwoju rasy” E. Wolframa (Lipsk 1910). Ten błąd został już odrzucony przez L. Leistnera w jego dziele „Zagadka Sfinksa” (Berlin 1889), choć autor, przypisując powstanie mitów przeżyciom sennym, nie był w stanie w pełni zrozumieć prawdziwej natury tego zjawiska.

Kiedy teraz przechodzę do szczegółów literackich, nie chodzi mi głównie o liczne cechy charakterystyczne dla mitów jako takich, ale raczej o elementy, które dzięki interpretacji Wagnera zyskały szczególne znaczenie lub są wynikiem jego własnej, mistycznie ukierunkowanej twórczości.

Przede wszystkim należy wspomnieć o wielokrotnie wychwalanej i zawsze ukazywanej w nowym świetle myśli o zbawieniu. Wraz z nią Wagner potwierdza twierdzenie mistyków, że efekt ofiary, którą człowiek przynosi dla innego, jest możliwy dzięki istniejącemu między nimi tajemnemu związkowi.

Inną cechą charakterystyczną mistycznego kierunku Wagnera jest szerokie użycie symboli. Aby wymienić tylko te najważniejsze: pierścień Alberyka, włócznia Wotana, miecz Zygfryda, dwa magiczne napoje („Tristan” i „Zmierzch bogów”) oraz Święty Graal, święta włócznia i gołębica – jak głębokie myśli kryją te symbole! Symboliczny charakter mają również większość postaci Wagnera, ponieważ nie są one, jak często w innych dramatach, jedynie szkicami postaci czy epizodami, lecz prymitywnymi stworzeniami o wiecznych wartościach, uosabiającymi idee. Lohengrin, Wotan i Amfortas, każdy na swój sposób, przedstawiają tragedię; Parsifal to czysta ludzkość; Zygfryd to nieustraszoność; Tannhäuser to problem ludzki dotyczący przeciwstawności między „pożądaniem zmysłowym a pokojem ducha”; Walther to przełomowy geniusz; Tristan jako „sługa dnia” to honor; Alberyk to egoizm; Hans Sachs to pogodna rezygnacja; Brunhilda z Walhalli to kobieta; Elżbieta to dziewica; Izolda to miłość; Senta i Kurwenal to wierność; Ewa to kobiecość zdolna do sztuki; Fricka to prawo moralne; Erda to pradawna mądrość. Jednak ta charakterystyka nie wyczerpuje istoty tych postaci, ponieważ większość z nich ma jeszcze inne znaczące cechy.

Nawet jeśli Wagner początkowo postrzegał legendę o Lohengrinie w świetle odpowiadającym jego osobistym odczuciom, niezwykle znaczące jest, że wraz z postacią rycerza Graala wprowadził na scenę postać inicjowanego, ogłoszoną przez tajemną naukę; ponieważ jako taki, tzn. jako osoba, która w swojej wewnętrznej ewolucji osiągnęła wyższy poziom, należy rozumieć Lohengrina. Odrastając od ziemskiego życia i działalności do pewnego stopnia, staje się tzw. „człowiekiem bez ojczyzny”, którego nie można i nie wolno pytać o „imię i naturę”; w przeciwnym razie musi się wycofać jako niezrozumiany. Elsa, której wybawiciel pojawił się we śnie, symbolizuje dążącą ludzką duszę, którą inicjowany ma podnieść, ale która okazała się jeszcze niegotowa i niegodna. Wagner mówi nam później, że stanie się nią w następnym życiu, gdy w liście do M. Wesendonk (sierpień 1860) całkowicie porusza się w tym mistycznym kręgu myśli. Pisze tam m.in.: „Wczoraj Lohengrin bardzo mnie poruszył i nie mogę nie uważać go za najtragiczniejszy poemat, ponieważ pojednanie można naprawdę znaleźć tylko wtedy, gdy spojrzy się na świat z niezwykle szerokiej perspektywy. Tylko głębokie przyjęcie reinkarnacji mogło mi pokazać pocieszający punkt, na który ostatecznie wszystko zbiega się do tej samej wysokości zbawienia.”

Podobnie Elsa w swoim kolejnym wcieleniu (mowa o reinkarnacji) osiągnie poziom Lohengrina. Stąd wyłonił się dla mnie plan moich „Zwycięzców” jako końcowa kontynuacja Lohengrina. Tutaj „Savitri” (Elsa) w pełni osiąga „Anandę”.

W związku z tym warto przypomnieć wszystkie inne przypadki, w których Wagner wyraził swoje niezwykłe sympatie dla tak ważnych nauk jak reinkarnacja i karma. W innym liście do M. Wesendonk nazywa tę podwójną naukę „cudownym, całkowicie nieporównywalnym mitem świata, wobec którego każde inne dogmaty muszą wydawać się małostkowe i ograniczone”. W liście do Röckla (1855) pisze, że „nauka o wędrówce dusz jako wskazówka do czysto ludzkiego, pełnego współczucia życia jest z pewnością najszczęśliwszym wynalazkiem wzniosłego, komunikatywnego ducha”.

H. Porges mówi w swojej wprowadzeniu do Lohengrina (Bayreuther Blätter 1909): „Szczególnie interesująca była dla mnie uwaga Wagnera o Zygfrydzie i Ortrud, która pokazała, z jak głęboką sympatią stworzył także te postaci. Powiedział, jak w nich ujęte jest cierpienie wykluczonych, i wskazał na głęboką koncepcję Hindusów, według której (poprzez wędrówkę dusz) każdy człowiek przechodzi w ciągu wieków przez różne fazy życia, tak że ten, który dziś jest szczęśliwy i dobry, w przeszłości był także nieszczęśliwy i zły”. Ponieważ Wagner nie zrealizował dramatu, który miał opierać się całkowicie na reinkarnacji i karmie („Zwycięzcy”), te myśli zostały w kilku miejscach włączone do „Parsifala”. Na przykład Gurnemanz mówi do Kundry:

„Tak, jest przeklęta:
tutaj żyje dziś,
może na nowo,
by odpokutować winy z wcześniejszego życia,
które tam jeszcze nie zostały przebaczone.”

Kiedy Tristan w III akcie ma wizję Izoldy, zbliżającej się do niego na morzu, Izolda, zaczynając swój łabędzi śpiew („Cicho i delikatnie, jak się uśmiecha, itd.”), widzi „nieśmiertelne” ukochanego (jak Goethe wyraża się w „Fauście”) uwalniające się od ciała i wznoszące się do nieba, aby następnie sama w sposób mistyczny przejść do świata nadzmysłowego. Słowa te mają szczególne znaczenie: „W falującym nurcie, w dźwięczącym hałasie, w wietrznym oddechu świata tonąć – zanurzać się – nieświadomie – najwyższa rozkosz!” Pierwsze słowa wprost niewiarygodnie opisują trzy wyższe (nadzmysłowe) światy nauczane przez tajemną wiedzę, do których odpowiednio rozwinięty człowiek może się wznieść: „falujący” świat zmieniających się obrazów, „dźwięczny” świat wspomniany wcześniej i królestwo „oddechu świata” (Atma), gdzie człowiek czuje się jednością z „wszechświatem”, nie tracąc jednak swojej indywidualnej świadomości. „Nieświadomy” nie odnosi się tutaj do absolutnej, nieistniejącej nieświadomości, lecz jedynie do rozdzielenia płciowego. Tristan i Izolda pragną zniesienia rozdzielenia spowodowanego dwoistością płci; w II akcie mówi się: „Nie więcej Tristan, nie Izolda; bez nazwania, bez rozdzielenia, nieskończenie – wiecznie jedno świadome.” Nauka tajemna głosi, że człowiek w dawnych czasach był androgyniczny (męsko-żeński) i że na wyższym poziomie znowu taki będzie w dalekiej przyszłości, podczas gdy rozdzielenie na płcie było konieczne do rozwoju. To odnosi się do zakończenia dramatu Tristana. Fakt, że „nieświadomość” ma jedynie względne znaczenie, zostaje potwierdzony przez muzyka, który przy śmierci miłosnej Izoldy przywołuje te same obiecujące motywy, co przy szczytowym momencie pieśni nocy w słowie „jednoświadomy”.

Według nauki tajemnej postacie takie jak Wotan nie są wytworami wyobraźni, lecz uczestniczyły w życiu ziemskim w odległej przeszłości – choć w inny sposób niż dzisiejsi ludzie. Należą one do najniższego królestwa duchowych istot stojących ponad człowiekiem i w czasie swojego ziemskiego istnienia były obciążone pewnymi ludzkimi słabościami. Z tej perspektywy Wotan staje się dla nas znacznie bardziej zrozumiały. Jeśli chodzi o koniec boga, to koncepcja Wagnersa, wynikająca z całej treści jego dzieła, różni się od sensu mitu; według niego zmierzch bogów nie oznacza, że bogowie zginą ostatecznie, lecz że muszą wycofać się z ziemi lub raczej od tych ludzi, którzy, schodząc w materię, coraz bardziej oddalali się od duchowego świata. Wotan mógłby powrócić do kraju, którego mieszkańcy zachowali pewien kontakt z duchowym światem. Ryzykując największe zdziwienie, należy powiedzieć, że Budda nie jest nikim innym jak dawnym Wotanem (Wuctan), a między tymi nazwami istnieje językowe pokrewieństwo.

Ten tajemniczy związek miał być w dziwny sposób dotknięty przez Wagnera. Jak dowiedziałem się z wiarygodnego źródła, gdy Wagner nosił się z zamiarem napisania „Zwycięzców”, miał już temat muzyczny charakteryzujący Buddę. Ponieważ dramat ten nie został zrealizowany, temat ten został przypisany Wotanowi, w trzecim akcie „Zygfryda”, gdzie Wędrowiec (Wotan) jak Budda jawi się nam jako wielki wyrzekający się. Ten potężny motyw, działający jak ogłoszenie religii miłości, brzmi w orkiestrze bezpośrednio po słowach: „Radośnie i z radością wykonuję to teraz wolny.” Jedynym prawidłowym wyjaśnieniem tego motywu jest szczególny dowód, który nie został jeszcze upubliczniony. Jak wiadomo, oryginalny tekst zawiera na końcu „Zmierzchu bogów” kilka strof, które zostały pominięte podczas muzycznego wykonania dzieła, ponieważ ich sens jest już jasno wyrażony przez temat dominujący w muzyce końcowej. Część tych strof została jednak skomponowana w 1876 roku na urodziny króla Ludwika. To są wersy:

„Przeminęła jak tchnienie
rasa bogów,
pozostawiam świat
bez władcy:
mój święty skarb wiedzy
przekazuję światu.
Nie bogactwo, nie złoto,
nie boski blask;
nie dom, nie dwór,
ani dumny splendor;
nie zwodnicze traktaty,
nie surowe prawo
obłudnych obyczajów:
błogosławiona w radości i cierpieniu
jest tylko miłość.”

Melodia do dwóch ostatnich wersów tego tak znaczącego testamentu, w którym religia miłości jest również ogłoszona słowami, jest dokładnie tą melodią, która pierwotnie była przeznaczona dla Buddy. W „Pierścieniu Nibelunga” znajdują się jeszcze liczne aluzje do tajemnych nauk, których zrozumienie wymagałoby jednak szerszego kontekstu niż to możliwe tutaj. Warto tylko podkreślić, że tetralogia musiała mieć swoją kontynuację w „Parsifalu”, po tym jak Wagner już w swojej rozprawie „Die Wibelungen” (1848) zrobił mistyczną uwagę, że Graal powinien być uważany za ideowego następcę i kontynuatora skarbu Nibelungów.

źródło: Richard Wagner als Mystiker. Von Hofrat Prof. Max Seiling, München; Psychische Studien. Monatliche Zeitschrift, Oktober 1917.