W tym roku (2013) Moderna Museet w Sztokholmie zorganizowało wystawę retrospektywną szwedzkiej malarki Hilmy af Klint (1862-1944). Zgodnie z testamentem artystki, jej obrazy mogły być zaprezentowane publiczności 20 lat po jej śmierci, ale dopiero na początku lat 80-tych XX wieku spadkobiercy pokazali ich część niewielkiej grupie historyków sztuki i teologów, a od 1986 r. jej prace zaczęły pojawiać się na wystawach współorganizowanych przez założoną wówczas fundację.
Hilma Af Klint
Retrospektywa twórczości af Klint jest wystawą objazdową i będzie krążyć po świecie do 2015 r. Do Polski raczej nie trafi. Nie ma specjalnie czego żałować, bo raczej nie zawiera ona dzieł wybitnych pod względem artystycznym, jednak warta jest odnotowania, ponieważ stawia na głowie całą dotychczasową „hierarchię pionierów” abstrakcjonizmu i sztuki nowoczesnej w ogóle, a przede wszystkim pokazuje bezpośrednie związki, jakie łączą narodziny sztuki abstrakcjonistycznej z okultyzmem i teozofią.
Popularna wiedza o historii sztuki modernistycznej jako pionierów różnych nurtów abstrakcjonizmu wylicza Wasyla Kandinsky’ego, Kazimierza Malewicza i Pieta Mondriana. Pierwsza abstrakcjonistyczna akwarela Kandinsky’ego datowana jest na lata 1911-13 r., a suprematystyczne dzieła Malewicza na okres 1913-1915 r. Jeszcze późniejsze są pierwsze „syntetyzujące” abstrakcje Mondriana. Związki tych artystów z ogólnie rozumianą teozofią (tzn. doktryną Heleny Bławatskiej) są znane, ale nie są traktowane jako najistotniejsze źródła ich twórczości. Odejście od figuratywizmu i zerwanie wszelkich związków z obrazowaniem świata materialnego uważane jest raczej jako kolejny, logiczny krok na drodze wyznaczonej przez Cezanne’a i kubistów – krok, którego Picasso „nie miał odwagi” zrobić, albo do którego „nie dojrzał”. Jest to kompletne nieporozumienie, ponieważ i Cezanne i kubiści byli skrajnymi realistami, a to, że starali się dojrzeć i pokazać nieco inny aspekt rzeczywistości, nie zmienia przedmiotu ich sztuki.
Trzej wielcy abstrakcjoniści nie przekraczali żadnej granicy między światem materii i światem ducha, ale kreowali zupełnie nową, autonomiczną rzeczywistość „estetyczną”. Byli oni przede wszystkim artystami.
Nie ma powodu wątpić w artystyczną proweniencję twórczości Hilmy af Klint. W latach 1880-1882 uczyła się ona malarstwa portretowego na szwedzkiej Politechnice (obecnie Szwedzka Szkoła Sztuki, Rzemiosła i Wzornictwa), a potem, do 1887 r. studiowała w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych. Początkowo zafascynowana twórczością Edvarda Muncha, od 1896 r. eksperymentowała z modną wówczas psychoterapeutyczną metodą „pisma automatycznego” (30 lat później stosowali ją surrealiści). Jednak równolegle rozwijała zainteresowania spirytyzmem, (od 1879 r. uczestniczyła w seansach jako medium) pogłębione prawdopodobnie po śmierci siostry w 1880 r. Ok. 1887 r. współtworzyła grupę „Pięciu”, organizującą cotygodniowe seanse, a w 1888 r,. przystąpiła do Towarzystwa Teozoficznego. Po jego podziale znalazła się w Towarzystwie Teozoficznym Adyar (wkrótce postaram się przedstawić podstawowe informacje z historii teozofii, ale są to informacje ogólnodostępne), a w 1908 r. poznała Rudolfa Steinera i po kilku latach związała sie z jego Towarzystwem Antropozoficznym.
W 1906 r. Himla af Klint rozpoczęła malowanie pierwszej serii całkowicie abstrakcyjnych obrazów, po której nastąpiła długa seria zatytułowana „Świątynia”. Jej styl ewoluował od form biomorficznych w kierunku abstrakcjonizmu geometrycznego. Zapewne wraz z dostępem do kopii obrazów af Klint, będzie możliwa ich analiza estetyczna, ale już dzisiaj wiadomo, że – w odróżnieniu od klasyków abstrakcjonizmu – teozofia nie była jednym z czynników kształtujących twórczość artystyczną, ale jej głównym źródłem i – niejako – ilustracją duchowych doświadczeń i eksperymentów.
Pierwotny Chaos
Młodość, 1907
Siedmioramienna gwiazda, 1908
Łabędź, 1914-1915
Ołtarz, 1915
Oglądając kilka wczesnych obrazów Hilmy af Klint warto odnotować dwie kwestie. Pierwsza to fakt, iż twórczość szwedzkiej malarki znacznie wyprzedziła abstrakcjonistyczne eksperymenty Kandinsky’ego, Malewicza i Mondriana i nie była wynikiem „warsztatowych poszukiwań i eksperymentów”, ale świadomego zastosowania języka abstrakcyjnych form do wyrażenia nowej, nie artystycznej, ale filozoficznej problematyki. W tym znaczeniu prekursorstwo Af Klint jest niewątpliwe, a podejście do samej sztuki radykalnie odmienne od tradycyjnego.
Druga to pytanie o istotę i materię sztuki abstrakcjonistycznej. Wychowani na wielkich dziełach sztuki przedstawiającej, mamy często skłonność do traktowania abstrakcjonizmu jako „abstraktu” świata materialnego. Taki charakter ma np. sztuka Pieta Mondriana. W przypadku af Klint jakiekolwiek podobieństwo do przedmiotów realnie istniejących jest z definicji wykluczone. W jednym z listów malarka napisała:
„Te obrazy zostały namalowane przeze mnie bez żadnych wstępnych szkiców, ale nie miałam pojęcia czemu służą i co mają przedstawiać. Pracowałam jednak szybko, pewnie i nie musiałam poprawiać nawet jednego pociągnięcia pędzla”.
Bez względu na to, na ile wyznanie to odpowiada prawdzie w sensie technicznym (tzn. w znaczeniu techniki malowania), można chyba wierzyć artystce, że ostatnim celem namalowanych obrazów było sprawienie widzowi estetycznej satysfakcji.
Czym więc jest to malarstwo – listem z Tamtej Strony?
Krzysztof Karoń
źródło: Hilma af Klint, portal www.historiasztuki.com
artykuł udostępniony dzięki uprzejmości autora